Για το βιβλίο «Το Θέατρο στην Ποίηση», Μomentum 2017
Πάντα μου άρεσε να παρατηρώ πώς οι τέχνες συνδέονται μεταξύ τους ή πώς η μία «μπαίνει μέσα στην άλλη» διακριτικά ή αδιάκριτα και συμπλέουν μέσα στη θάλασσα της Τέχνης. Όταν ήμουν ακόμα στη Δραματική Σχολή (Θέατρο-εργαστήριο/Εμπρός), κάποιοι σκηνοθέτες-δάσκαλοί μας μάς έβαζαν σαν άσκηση στο μάθημα της Υποκριτικής να δραματοποιούμε ποιήματα, κάτι που κάνω τώρα κι εγώ με τους έφηβους κυρίως μαθητές μου στις ομαδούλες. Προτιμητέα ήταν όσα διέθεταν κάποια θεατρικότητα. Κι ήταν αυτό μια όμορφη πρόκληση. Κι ήταν αυτή η αρχή της μελέτης μου. Μετά από έρευνα τριών περίπου χρόνων συγκέντρωσα ποιήματα με θέμα το θέατρο. Ποιήματα που έχουν άμεση ή έμμεση αναφορά στην τέχνη του θεάτρου, σε συγγραφείς θεατρικούς ρόλους, ήρωες, ποιήματα που αφορούν στη μάσκα, ποιήματα που διαθέτουν δραματικότητα ή ανιχνεύεται έστω σε αυτά μια ιδιάζουσα θεατρικότητα. Τέλος, ποιήματα που τα ίδια αποτελούν κανονικούς μονολόγους, οι οποίοι ανά πάσα στιγμή θα μπορούσαν να παρασταθούν στη σκηνή, καθώς και ποιήματα γραμμένα σε διαλογική μορφή, που διαθέτουν ή δεν διαθέτουν ακόμα σκηνοθετικές οδηγίες.
Αφού τα εντόπισα, αποφάσισα να τα χωρίσω σε τρεις μεγάλες κατηγορίες, σε μια προσπάθεια να δαμάσω τη μεγάλη σε έκταση ύλη μου. Στο πρώτο μέρος περιλαμβάνονται ποιήματα κλασικών ελλήνων ποιητών, όπως του Καβάφη, του Σεφέρη, του Αχιλλέα Παράσχου, του Καρούζου, του Βαρβέρη, του Ελύτη, του Καρυωτάκη, του Σινόπουλου, του Βάρναλη, του Πορφύρα, του Ρίτσου, του Μαρκίδη, του Βαβούρη, του Αλεξάκη, του Εγγονόπουλου, του Κακναβάτου, του Βρεττάκου και άλλων. Στο δεύτερο μέρος, ανθολόγησα κλασικούς ξένους ποιητές σαν τους: Πεσσόα, Μπρεχτ, Ρεμπώ, Στήβενς, Κοκτώ,
Έλιοτ. Στο τρίτο μέρος συναντά κανείς σύγχρονούς μου Έλληνες ποιητές.
Το τρίτο μέρος αυτής της κατάταξης αποτελεί στην ουσία το περιεχόμενο τούτου του βιβλίου. Έχουμε αφήσει στην άκρη προς το παρόν τα δύο πρώτα μέρη της εργασίας μου και ελπίζουμε κι αυτά με τη σειρά τους, κάποια στιγμή να πάρουν το δρόμο της έκδοσης. Στο παρόν εγχειρίδιο τα ποιήματα που συγκεντρώθηκαν δεν παρατίθενται με απλή αλφαβητική σειρά των ονομάτων των δημιουργών τους. Για λόγους καθαρά μεθοδολογικούς χωρίστηκαν σε δύο κατηγορίες. Η πρώτη, που είναι και η μεγαλύτερη, περιέχει ποιήματα που είτε έχουν άμεση ή έμμεση αναφορά στο θέατρο (σε ήρωες, χαρακτήρες, τη θεατρική πράξη) είτε δεν έχουν, αλλά τα ίδια διαθέτουν μεγάλη δραματικότητα, αποτελούν σκηνικούς μονολόγους ή αποτελούν θεατρικούς διαλόγους, που δυνητικά κάποιος σκηνοθέτης θα μπορούσε να «ανεβάσει» στο πλαίσιο μιας παράστασης ή μιας performance ενδεχομένως. Εδώ προέχει να παρατηρήσουμε πώς ο ποιητής χειρίζεται το στοιχείο της σύγκρουσης, πώς ο θεατρικός διάλογος ξαφνιάζει και ανατρέπει, πώς ο μονόλογος ανθίζει. Η άλλη κατηγορία, η μικρότερη σε έκταση, εμπεριέχει ποιήματα που μπορεί να μην διαθέτουν δραματικότητα, έντονη τουλάχιστον, αλλά έχουν αναφορά σε πρόσωπα, πράγματα, ρόλους, υλικά, καταστάσεις, δημιουργούς που σχετίζονται με το θεατρικό γίγνεσθαι ή τη θεατρική διαδικασία. Είναι ενδιαφέρον να μελετά κανείς πώς μπορούν να συνυπάρχουν σε μια τέτοια θεματική ανθολογία ποιητές και ποιήτριες διαφορετικών γενεών, που ανήκουν σε διαφορετικές «σχολές» ή που υπηρετούν διαφορετικές τεχνοτροπίες. Ακόμα έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε πώς τόσο διαφορετικοί ποιητές πραγματεύονται το ίδιο θέμα και πώς ιδιαίτερα το φιλτράρει ο καθένας από αυτούς, κάτι που έχει σχέση με τα βιώματα, τις καταβολές, τις προσλαμβάνουσες, τα διαβάσματα, τις εμπειρίες ή τον στόχο που θέτει κάθε φορά το ποιητικό κείμενό τους. Το κοινό τους υλικό, πολλάκις το χειρίζονται διαφορετικά, του δίνουν άλλη διάσταση, το εκθέτουν ο καθένας με τον δικό του ιδιάζοντα τρόπο. Για παράδειγμα, αλλιώς πραγματεύεται τη μάσκα ή την κάθαρση ο ένας ποιητής, αλλιώς ο άλλος. Δίνει ο καθένας την οπτική του, καταθέτει την «ποιητική του αλήθεια». Γι’ αυτό όχι τυχαία βλέπει ο αναγνώστης να γειτονεύουν μέσα στην ανθολογία ποιήματα με κοινή ή παραπλήσια θεματική ή έναν κοινό άξονα ή, έστω, μια ποιητική συνάφεια. O τίτλος «Το Θέατρο στην Ποίηση» επιλέχθηκε μεταξύ άλλων (π.χ. Ποιήματα για το θέατρο, Θεατρική ανθολογία, Θεατρικά ποιήματα κ.ά.) και είναι πιστεύω κατάλληλος, αφού εσωκλείει όλο τον προαναφερθέντα πλουραλισμό και το εύρος των ποιητικών κατευθύνσεων που τούτη η ανθολογία αναδεικνύει. Να σημειωθεί εδώ πως με αυτόν τον τίτλο αναγγέλλεται και η ανθολογία στο varelaki (http://varelaki.blogspot.gr/2013/04/ notationes-2013_9793.html / Notationes ////ΑΠΡΙΛΙΟΣ 2013///ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ ΜΕ ΘΕΜΑ: ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ, στις 14 Απριλίου του 2013. Αρχικά υπήρχε η σκέψη εκ μέρους μου να δημιουργήσω μια διαδικτυακή ποιητική ανθολογία με θέμα το θέατρο είναι η αλήθεια. Όμως, στη συνέχεια θεώρησα ότι μια τέτοιου είδους ανθολογία, με αυτήν την ιδιαίτερη θεματική, θα ήταν περισσότερο χρήσιμο και ωφέλιμο να υπάρχει οπωσδήποτε σε έντυπη μορφή!
Πώς ανιχνεύεται οτιδήποτε θεατρικό μέσα σε αυτά τα ποιήματα; Τι συνειρμούς προκαλούν αυτά; Ποιες συνδέσεις με έργα, δημιουργούς και διαδικασίες; Μπορούν το θέατρο και η ιστορία του να χωρέσουν στην ποίηση; Το θέατρο και η ιστορία του μαζί «ταξιδεύουν» μέσα στο ποιητικό τοπίο και με ποιητικό διαβατήριο. Πώς συνδιαλέγονται οι δύο τέχνες; Ποια η υφή της κάθε δημιουργίας που αφορμάται από το θέατρο; Για λίγο οι ποιητές αλλάζουν ρόλο, γίνονται ηθοποιοί ή σκηνοθέτες ανεβαίνουν στη σκηνή. Τι αίσθηση δημιουργούν τούτα τα ποιήματα στον υποψιασμένο αναγνώστη; Ίσως κάποιος αναγνώστης χωρίς θεατρική παιδεία να δυσκολευόταν να ερμηνεύσει ή να νιώσει κάποια από τα ποιήματα της συλλογής. Ίσως, εύλογα, να μην μιλούσαν μέσα του, γιατί δεν διαθέτει τις πληροφορίες εκείνες που απαιτούνται, ώστε να μπει μέσα στον κόσμο του ποιήματος και να βιώσει την ανάλογη μέσω αυτού εμπειρία. Πώς πραγματεύεται ο καθένας με τον δικό του ιδιαίτερο τρόπο έναν αρχαιοελληνικό μύθο ή πώς βλέπει τη μάσκα, υλικό που κουβαλά τεράστια συμβολική αξία; Ή ακόμα πώς παρουσιάζει έναν κλασικό ήρωα, δημιούργημα ενός αρχαίου μας ποιητή; Πώς η θεατρική ορολογία και πρακτική «εισβάλλει» στο έργο ενός σύγχρονου ποιητή; Τι δάνειο ή τι δάνεια παίρνει εκείνος από αυτήν την τέχνη, δάνειο ή δάνεια που χρησιμοποιεί με ανοίκειο τρόπο για να χαρίσει στον αναγνώστη ένα ανοίκειο ποιητικό αποτέλεσμα, ερεθίζοντας συνάμα τη συνείδησή του, τη νόηση, τα συναισθήματα και τις αισθήσεις του;
Αισθάνομαι την ανάγκη, πριν προχωρήσω να σημειώσω τα εξής: α. Υπάρχουν ποιητές που έχουν γράψει περισσότερα από τρία ποιήματα για το θέατρο, κάποιοι έχουν γράψει και ολόκληρο βιβλίο με «θεατρικά» ποιήματα. Στην ανθολογία οι ποιητές αυτοί όπως και όλοι συμμετέχουν με ένα ώς τρία ποιήματα, όχι περισσότερα, ώστε να υπάρχει μια συμμετρία. β. Υπάρχουν κι άλλοι ποιητές που έχουν γράψει θεατρικά ποιήματα, αλλά για ποικίλους λόγους που δεν χρειάζεται να αναφερθούν, 10 δεν περιλαμβάνονται στην ανθολογία. Ίσως στο μέλλον, σε πιθανή επανέκδοσή της, να εμπλουτιστεί αυτή με περισσότερα ποιήματα και ποιητές. Άλλωστε στόχος του παρόντος εγχειρήματος δεν είναι να περιληφθούν οι πάντες, αλλά να δημιουργηθεί μια ποιητική ανθολογία με θέμα το θέατρο που λείπει μέχρι στιγμής από την ελληνική τουλάχιστον βιβλιογραφία. γ. Τα περισσότερα βιογραφικά στάλθηκαν από τους συμμετέχοντες. Λίγα μόνο πάρθηκαν από τη βάση της Βιβλιονέτ. Τα περισσότερα είναι εκτενή και μπορεί κανείς να ανατρέξει σε αυτά για να βρει τη βιβλιογραφία των ποιητών, οπότε λειτουργούν και ως ένα χρήσιμο αρχείο για τους ενδιαφερομένους. Ακολουθεί μια μικρή αναφορά στα ποιήματα της παρούσης Ανθολογίας τιμής ένεκεν. Για να δοθεί μια πρώτη εικόνα, έτσι για την αίσθηση των πραγμάτων. Δεν γίνεται εδώ, σε καμία περίπτωση, φιλολογική ανάλυση των ποιημάτων, ούτε κριτική αποτίμηση αυτών. Δίνεται σε αυτόν τον πρόλογο ένα μικρό στίγμα μόνο από το καθένα. Από κει και πέρα ο αναγνώστης θα αφεθεί να τα «ξεκλειδώσει», να τα απολαύσει, να τα αισθανθεί.
Πρώτο μέρος
Πολλά και θαυμαστά συμβαίνουν μέσα σε αυτήν την Ανθολογία. Φοβερός πλουραλισμός με θεατρικές πάντα αναφορές, προεκτάσεις και διαστάσεις. Δεν είναι διόλου τυχαίο που ο Χάρης Μελιτάς αναρωτιέται στο μικρό του χαϊκού στην παράσταση που ζει τι ρόλο παίζει. Η φωνή του Οιδίποδα ακούγεται συχνά μέσα στην Ανθολογία. Του βάζουν λόγια στο στόμα και ο Κώστας Θ. Ριζάκης και ο Γιώργος Μπλάνας. Και είναι πάντα μόνος, συντετριμμένος από τη βαριά του τη Μοίρα που υπερέβη. Η ύβρις πάντα τιμωρείται στον αρχαιοελληνικό ηθικό κώδικα. Εδώ το μίασμα επιζεί με τη μορφή του ποιήματος και το δράμα της πληγής αποτελεί πηγή έμπνευσης. Επίσης, ο αφηγητής του Έκτορα Πανταζή αναρωτιέται σχετικά με τον αρχαίο ήρωα «γιατί τον θεώνει ο Σοφοκλής, του δίνει άφεση παθών» αυτού του πορευτή του αδιανόητου. Ο Ευριπίδης, καινοτόμος σε σχέση με τους άλλους δύο αρχαίους ποιητές, τον Αισχύλο και τον Σοφοκλή. Τόλμησε να ανεβάσει στη σκηνή απλούς καθημερινούς ήρωες που φορούν κουρέλια! Ο Σπύρος Λ. Βρεττός τον βάζει να μονολογεί και να απολογείται συνάμα ειρωνευόμενος τους επικριτές του: «Είπαν πως χρηματίστηκα και άλλαξα την ιστορία». Σε άλλο ποίημα (Η Μήδεια και ο Ιάσονας) η ηρωίδα του Ευριπίδη Μήδεια αυτο-ψυχογραφείται με κάποιον τρόπο. Απευθυνόμενη στον Ιάσονα και τη «σημασία» του, αναζητεί τις αιτίες και τις αφορμές του δράματος, ανιχνεύει το νόημα των πραγμάτων. Μια ανατρεπτική Μήδεια και μια άλλη Ηλέκτρα παρουσιάζει ο Χαρίλαος Νικολαΐδης, σε κλίμα αποδόμησης των κλασικών ηρωίδων και της σημειολογίας που κουβαλάνε. Η Κατερίνα Κούσουλα μονολογεί, αυτοσχεδιάζει, δίνει τρεις εκδοχές για τη Μήδεια, παίζει με τις λέξεις, τα νοήματα και τις ψυχολογικές προεκτάσεις του θέματος («σφάξε τα παιδιά/αυτοκτονημένα ακίνητα/μαχαίρια μπηγμένα/τα θυσίασα/για μένα είναι σφάγια»). Από τα σκοινιά της θηλιάς της πιάνεται και η καταραμένη Ιοκάστη της Άννας Γρίβα και μονολογεί, διατηρώντας μέσα της την ελπίδα να λυθεί αυτή η κατάρα που την κατατρέχει. Ενώ η Κλυταιμνήστρα της εναγωνίως ρωτώντας αναζητά όλα τα πρόσωπα-κλειδιά που μοιραία συνδέονται με τα οικεία κακά συμπληρώνοντας το παζλ μιας κατεστραμμένης ζωής: Πού είναι τα πρόσωπα του ανορθόδοξου δράματος, πού η τύχη τους και ποια; («Πού είναι η Ιφιγένεια; Πού ο Ορέστης; Πού είναι η Ηλέκτρα; O Aίγισθος πού είναι; Πού είναι ο Αγαμέμνων;») Η Αντιγόνη, η Μήδεια και η Ζαν Ντ’ Αρκ έχουν αναχθεί σε διαχρονικά σύμβολα. Τις αναζητά κανείς όχι μόνο στο χθες, αλλά και στο σήμερα και στο αύριο. Η Αγγέλα Γαβρίλη (Μissing) πιστεύει πως πάντα θα κυκλοφορεί ανάμεσά μας ή πάντα θα καταζητείται, μια τέτοιου είδους επαναστάτρια που θα κάνει τη διαφορά. Η Μνήμη σε θέση συγγραφέα στο ποίημα της Όλγας Παπακώστα «Ες δάκρυα έπεσεν το θέατρον». Απογοητεύει όμως την αφηγήτρια παρ’ όλες τις ικανότητές της και τη δεξιότητά της στο μοντάζ. Μεταξύ θεάτρου και πραγματικότητας, μεταξύ αλήθειας και ψέματος, κινείται ο Βσέβολοντ Μέγιερχολντ του Σταμάτη Πολενάκη στο χαμένο του ημερολόγιο, αλλά αυτό, όπως ο ίδιος πιστεύει, δεν τον καθιστά τρελό. Ο Μανδραγόρας και το μανιτάρι του Κύπριου ποιητή Γιώργου Μοράρη συνομιλούν στο δάσος που κατάντησε ομοίωμα θεάτρου σε μια χώρα που ξεριζώνεται. Στα Εκμαγεία, Προσωπεία και Μάσκες του ιδίου, η λειτουργία της Μάσκας κρύβει πολλά μυστικά και είναι πολλαπλή. Η τραγική μάσκα, η κωμική μάσκα, η μάσκα αίνιγμα «Σαν θέλεις να τρομάζεις την απάθεια της εποχής/που τα πρόσωπά της ήταν λίθινα/πάρε τη βίαιη προσωπίδα του χορού/πιο ζωντανή κι άπ’ την κρυμμένη σου όψη/που δεν έχει δύο σταγόνες αίμα». Πολλές φορές η μάσκα και το πρόσωπο γίνονται ένα. Η αλήθεια και το ψέμα μπλέκονται τόσο πολύ που στο τέλος ταυτίζονται, θα πει σε ποίημά της η Ελένη Γκίκα (Η μάσκα και το πρόσωπο). Ο αφηγητής του Τίτου Πατρίκιου καμαρώνει για τον αντισυμβατικό του πατέρα όταν μεγάλωσε πια και βούλιαξε σε μια θανατηφόρα ρουτίνα (Επάγγελμα πατρός: Ηθοποιός). Με φόντο τον 12 σαιξπηρικό Άμλετ, ο αφηγητής του Χάρη Βλαβιανού, απευθυνόμενος στον εαυτό του, κάνει τον δικό του μικρό απολογισμό για τη δική του ερωτική τραγωδία (Λέξεις, λέξεις, αφόρητες λέξεις). Στον Λαχνό του Στάθη Κουτσούνη το μοιραίο Κουστούμι, επιλέγει τον αφηγητή του ποιήματος, τον κυνηγά και τον πιέζει ασφυκτικά για να το… φορέσει. Στα Κέρματα, λίγο πριν το τέλος, σε πένθιμο τόνο, ο πατέρας ψυχανεμίζεται το θάνατό του τον οποίο και επιζητεί στην ουσία, όταν ζητάει από το γιο του λεφτά για τα αιώνια διόδια. Ο Άγης Μπράτσος στον Σκηνοθέτη του μας υπενθυμίζει πόσο μαγικά μπορεί να είναι τα χέρια ενός σκηνοθέτη, που με την παντοδυναμία του ελέγχει τα πάντα. Ενώ στη Λεύκα του εξηγεί κατά ποία έννοια «οι εραστές είναι οι μέγιστοι υποκριτές». Η Δάφνη του Θανάση Κριτσινιώτη ξεπηδά απευθείας από τον γνωστό αρχαιοελληνικό μύθο, μας παίρνει μαζί της στην περιπετειώδη και συνάμα γοητευτική περιπλάνηση μέσα στο ελληνικό φυσικό τοπίο. Η φωνή στο ποίημα του Γιώργου Τζια Η κραυγή της Ιφιγένειας μας παραπέμπει στη σημασιοδότηση της Θυσίας. Ποια η υφή, ποιο το νόημα, ποια η ερμηνεία; («Γεράκι της αυτοκαταστροφής/του παραδείσου μου τα όρια/ή το εύκολο θύμα για βωμό/από λειψό κι ανέτοιμο μυαλό/σκόπιμα επιλεγμένο;») Χειμαρρώδης, ρυθμικός και σκωπτικός ο Νάνος Βαλαωρίτης στο ποίημα Τα εξ αμάξης. Η φράση «τα εξ αμάξης» προήλθε από τη συνήθεια που είχαν οι γυναίκες, που επέστρεφαν από τα Ελευσίνια Μυστήρια πάνω σε άμαξες, να κάνουν σχόλια στους περαστικούς με περιπαικτικά, καυστικά ακόμα και υβριστικά λόγια. Αν συναντιόντουσαν πάνω σε μια άδεια σκηνή θεάτρου ο Βιζυηνός και ο Παπαδιαμάντης τι θα έλεγαν άραγε; Θα έπαιζαν δράμα ή κωμωδία; Θα μονολογούσαν παράλληλα μήπως; Ή θα σιωπούσαν με νόημα; O Kωνσταντίνος Μπούρας δίνει τη δική του εκδοχή στο κείμενο Βιζυηνός-Παπαδιαμάντης. Λέω κείμενο και όχι ποίημα γιατί δεν πρόκειται σαφώς για ποίημα με την παραδοσιακή ή την τρέχουσα έννοια του όρου. Έχει έναν αέρα σκηνικού ποιήματος γι’ αυτό και επιλέχθηκε. Η Σοφία, που συχνά μοιάζει με Θρησκεία, και η Ομορφιά συνδιαλέγονται στο απόσπασμα της Εσμεράλδας Γκέκα από το βιβλίο της με τίτλο Puichritudo Bestiae. Δεν είναι απλά και μόνο οι αναφορές που έχουμε από την κλασική ιστορία «Η πεντάμορφη και το τέρας». Είναι πάντα η Αλήθεια που διψά να ανακαλυφθεί και να αποκαλυφθεί ακόμα και στους άπιστους: «Δεν είναι για τους άτεχνους η ομορφιά. Τους φοβάμαι τους άτεχνους πιο πολύ και από τους δολοφόνους μυρμηγκιών». Κάνοντας παρέα με τον Ζακ Πρεβέρ, αφού πρώτα τον έχει απαγάγει, μπορεί κανείς πολλά να αποκομίσει και κυρίως πώς να σιωπά. Σουρεαλιστική Η νύχτα που απαγάγαμε τον Ζακ Πρεβέρ του Θωμά Τσαλαπάτη και το ποίημα αφιερώνεται στον Γιάννη Στίγκα. Όσον αφορά στον Γιάννη Στίγκα και τη λογοτεχνική του κατεύθυνση ή τη διακειμενική του διάθεση, μου δίνει την εντύπωση ότι πιστεύει πως είναι επικίνδυνο ν’ αναζητάς τις ρίζες σου ακόμα κι όταν αυτές είναι συνώνυμες με τον τρόπο της γραφής σου και την αγάπη σου για τον στίχο [Ποίημα που στο τέλος μου φάνηκε σαν σπονδή (και γι’ αυτό του διέφυγα)]. Aυτοβιογραφικό το Μονόπρακτο του τέλους του Γιώργου Χ. Θεοχάρη. Βρέθηκε κοντά στη μητέρα του λίγο πριν πέσει η αυλαία της ζωής της. Στον προθάλαμο της ανυπαρξίας και ενώπιον των άλλων ασθενών του νοσοκομείου, έδιναν οι δύο τους παραστάσεις Αγάπης. Ακόμα, ρυθμός και ένταση δραματική στα δύο αποσπάσματα από το μ_otherpoem του Βασίλη Αμανατίδη. Από τη μία σε βομβαρδίζουν οι απίθανες φράσεις-ατάκες της μητέρας χώρας. Οι φράσεις-ατάκες που φωτίζουν χαρακτηριστικά και το ήθος, το ύφος και τον αξιακό της κόσμο. Από την άλλη ένα δριμύ κατηγορώ από το γιο σε αυτή τη μητέρα. Στη θεατρική αυτή παρέα και η παραπονεμένη μαριονέττα του Ιωσήφ Βεντούρα. Εύθραυστη, μετέωρη και θλιμμένη κλωτσά το σκηνικό που τη σκλαβώνει. Στο ποίημα Με τον τρόπο του Μπρεχτ, η αφηγήτρια της Ασημίνας Ξηρογιάννη νιώθει και συμπεριφέρεται σαν την Γκρούσα από το έργο «Ο κύκλος με την κιμωλία» του θεατρικού αυτού συγγραφέα. Μοιράζεται στωικά την αγάπη της με μια άλλη γυναίκα, αλλά ποτέ δεν θα σκεφτόταν να την τεμαχίσει στα δύο για να ικανοποιήσει τον εγωισμό της. Η Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ μας χαρίζει έναν μονόλογο για την απουσία, ή την απώλεια, που, ούτως ή άλλως, αυτή συνεπάγεται. Την απουσία που διδάσκει ό,τι δεν μπορεί να διδάξει η τέχνη (που δεν είναι και ο ρόλος της να διδάσκει εξάλλου). Λησμονώντας με πάθος κάθε μέρα συνειδητοποιείς πως ό,τι χάνει σε αφή κερδίζει σε ουσία (Λέει η Πηνελόπη). Kαβαφικής υφής τα ποιήματα η Παράσταση και η Παράσταση ΙΙ του Νάσου Βαγενά. Απεύθυνση σε ένα Εσύ, το εκάστοτε πρόσωπο του δράματος. Ηθοποιοί! Που ο ένας έκανε κοπάνα από την παράσταση, ενώ ο άλλος υποδύεται πάντα δεύτερους ρόλους, αλλά πετυχαίνει να ξαφνιάσει το κοινό. O Νίκος Λάζαρης ανεβάζει τον ποιητή Αρχίλοχο στη σκηνή και τον βάζει να προβλέπει το σαθρό και θλιβερό του μέλλον με ύφος εξομολογητικό και ελευθερόστομο συνάμα. H ασυγκράτητη αφηγήτρια της Γιολάντας Πέγκλη μονολογεί σουρεαλιστικά, σκεφτόμενη ακόμα και την περίπτωση της κατάργησης του ουρανού. Μια φωνή που και το θάνατο τον ίδιο αψηφά αρκεί να ακούγεται. Οι μεγαλοστομίες και οι υπερβολές –που ίσως συνδέονται με ένα κομμάτι της παράδοσης– είναι θετικό όταν εγκαταλείπονται στο θέατρο, αλλά και σε κάθε μορφή τέχνης εν τέλει. Στο άλλο ποίημα της Γιολάντας Πέγκλη με τίτλο Παράσταση, η ηθοποιός-αφηγήτρια προτιμά τα λιτά μέσα τελικά. Προτιμά και μια φυσικότητα στην έκφραση που θα χαρίζει στους θεατές μια γνήσια θεατρική απόδοση (παρουσιάστηκα/με το φυσικό μου ανάστημα/με το πρόσωπο το δικό μου τώρα/κλαίω/γελάω). O Αρλεκίνος του Γιώργου Λίλλη ένας δραματικός ποιητικός μονόλογος. Μια φωνή –σκεπτόμενη για τη μοίρα του κόσμου και των ανθρώπων– που εκλιπαρεί να ακουστεί. Νιώθει την ανάγκη να γίνει αντικείμενο προσοχής από ένα σημαντικό «εσύ», χρειάζεται την παρουσία εκείνη που στη συνείδησή του είναι «σαν μικρή φλόγα στο σκοτάδι». Κι ακόμα στην Παντομίμα σημειώνει πως κάθε Άμλετ χρειάζεται στην ουσία μια Οφηλία στην οποία να απευθύνεται για να έχουν, αν όχι βαρύτητα, λειτουργικότητα τα λόγια του. Στο ποίημα Ουίλιαμ Σαίξπηρ: Επίλογος στον Άμλετ, ο Γιώργος Μπλάνας σε σαιξπηρική ατμόσφαιρα που στιγματίζεται από τα «πολυπόθητα πτώματα» κάνει τον απολογισμό μιας θεατρικής παράστασης μέσα στην οποία ο φόνος ανταγωνίζεται και την ίδια την τρέλα στα πλαίσια μιας οικογενειακής τραγωδίας. Και ένας δάσκαλος μπορεί να μάθει σημαντικά από τους μικρούς μαθητές του σημειώνει ο Γιάννης Β. Κωβαίος στο ποίημα Κόντρα Ρόλοι. Η Επανάληψη είναι αναπόφευκτη και στη ζωή και στο θέατρο. Ο ηθοποιός, όπως και ο άνθρωπος, ζει πολλές φορές την ίδια σκηνή κάτι που τον κάνει συχνά ν’ αναρωτιέται για την υφή του εγχειρήματος. Ένα πολύ άρρωστο μυαλό, ο ρόλος ενός κομπάρσου και η φαντασία που καλπάζει μπερδεύουν τα πράγματα στο ποίημα Πάσχων σκηνοθέτης της Χάριτος Κοντού. Στο ποίημα της Μαρίας Κουλούρη μας υποβάλλεται η ιδέα ότι το φως μπορεί να είναι βασανιστικό καμιά φορά κι η ανημπόρια της αίσθησης να σε κάνει να νιώθεις φιγούρα στο Θέατρο Σκιών που η ζωή σου έχει καταντήσει. Στην Αυλαία η Αγγέλα Γαβρίλη χρησιμοποιεί τους θεατρικούς ρόλους και την έννοια της παράστασης ως αλληγορία για τα ψυχολογικά «παιχνίδια ρόλων» που παίζουν οι εραστές μέσα στη σχέση τους αλλά και για το «κοινό» του κοινωνικού περίγυρου. Και στο Σανίδι του Νίκου Σκούφου γίνεται διακριτό πως οι ρόλοι της ζωής σε δοκιμάζουν διαφορετικά άπ’ ό,τι οι θεατρικοί ρόλοι. Μακάβριες κουβέντες φτάνουν ώς τ’ αυτιά μας στο ποίημα Μια βαθιά υπόκλιση της Ευτυχίας-Αλεξάνδρας Λουκίδου. Ειδικά από το στόμα του Ντελάλη που διαλαλεί την έλευση ενός φημισμένου θιάσου που εμφανίζει επί σκηνής πασίγνωστους νεκρούς ηθοποιούς του κλασικού ρεπερτορίου. Μια βραδιά που υπόσχεται πολλά και κυρίως, μεγάλη ανατριχίλα. Στην ανθολογία περιλαμβάνεται και ένα μικρό απόσπασμα από την ποιητικο-θεατρική σύνθεση της Κύπριας δημιουργού Στέλλας Βοσκαρίδου Οικονόμου (Φόβ-υπογλώσσιο νυχτερινό). Θέμα: o φόβος («από φόβο μόνο σκοτεινιάζει, κύριε») κι αλλοίμονο σε όποιον δειλιάζει ακόμα και να προφέρει τη λέξη.
Δεύτερο μέρος
Ο Σαίξπηρ, τα έργα και οι ήρωες που δημιούργησε έχουν αποτελέσει συχνά πηγή έμπνευσης για τους ποιητές. Σε ατμόσφαιρα παγερή που θυμίζει το κλίμα του σαιξπηρικού Μακμπέθ κινείται το ομώνυμο ποίημα του Βαγγέλη Αλεξόπουλου. Οι ισορροπίες είναι λεπτές, αυτό μαρτυρά η εικόνα της λαίδης Μακμπέθ η οποία «πάντα ξαγρυπνά πλένοντας τα χέρια της». Κρυμμένες πληγές καιροφυλαχτούν πάντα και έχουν τη μυρωδιά του θανάτου. Η «εξωτερική νηνεμία» δεν αποτελεί παρά μόνο την επιφάνεια των πραγμάτων, η ουσία βρίσκεται στα επικείμενα πυρά. Οι ήρωες έργων του βάρδου διατρέχουν ένα από τα Σονέτα της συμφοράς και συγκεκριμένα το σονέτο 37 του Χάρη Βλαβιανού. Ένα αδιάκοπο πηγαινέλα σαιξπηρικών ηρώων, που ως «αγάλματα» έχουν μείνει στην ιστορία του θεάτρου και όχι μόνο. Διότι όλοι γνωρίζουμε τι σημασιολογικό φορτίο κουβαλούν στους ώμους τους οι λέξεις «Ιάγος» για παράδειγμα ή «Σάυλοκ» ή «Μακμπέθ» ή «Πολώνιος». Αυτά και άλλα «παιδιά» του Σαίξπηρ είναι γνωστά για τα μικρά ή μεγάλα καμώματά τους. Συχνά μας μεταφέρουν μέσω των πράξεών τους το μήνυμα ότι μέσα στον άνθρωπο συνυπάρχουν η κακία και η καλοσύνη, αυτές οι δύο εξ ορισμού αντιθετικές ποιότητες. Ακόμα, ο Σαίξπηρ πετυχαίνει να συνταιριάσει τόσο καλά το κωμικό με το τραγικό, την συμφιλίωση των αντιθέτων. Ο Βλαβιανός ειρωνικός, όπως γενικά είναι άλλωστε μέσα στα Σονέτα, εξαπολύει διαδοχικές ερωτήσεις για να σχολιάσει το «σαιξπηρικό γούστο». Μια χαρά τα έχει καταφέρει ο Βάρδος και δεν έχουν καθόλου δίκαιο οι επικριτές του. Άλλωστε η Ιστορία το αποδεικνύει και τον δικαιώνει. Οι Μάσκες έχουν μεγάλη ιστορία και κουβαλούν τεράστια συμβολική. Για τη Φροσούλα Κολοσιάτου η μάσκα είναι ένα μέσο έκστασης. Στον πολιτικό στίβο το προσωπείο είναι μέσο εκμετάλλευσης, αλλά και επιβίωσης ίσως. Γράφει στο άτιτλό της η Κολοσιάτου: «Άφησαν τις μάσκες να πέσουν/Σε νεοφιλελεύθερες υποσχέσεις». Οι μάσκες της Ασημίνας Ξηρογιάννη στοίχειωσαν μέσα στην παλιά σοφίτα. Θυμίζουν –τι άλλο;– φαντάσματα (αυτός είναι και ο τίτλος του ποιήματος). Έχουν ωχρή ρυτιδιασμένη όψη, μάτια μισόκλειστα και νιώθουν μοναξιά μέσα στο ημίφως ξεχασμένες, παρατημένες, σε κείνο το χώρο. Το ένδοξο παρελθόν έχει φύγει ανεπιστρεπτί. Και ακούγεται ουτοπικό να βρουν θεατρίνους που θα τους δώσουν πάλι ζωή. Ο θάνατος είναι κοντά. Ακόμα, όπως διαβάζουμε στο ποίημα Παιχνίδι, οι μάσκες μπορούν να εξασφαλίζουν την ελευθερία της ύπαρξης, την αιώνια Ελευθερία, που θέλει τον άνθρωπο απαλλαγμένο από κάθε συμβατικότητα που υποδουλώνει ή μπλοκάρει τάσεις, αισθήσεις και αισθήματα. Επίσης, η μάσκα με το σώμα σχετίζονται άραγε; Tο σώμα ακέραιο, συμπαγές ταξιδεύει και χορεύει σε ρυθμό φάντος με ενδεχόμενες μάσκες ταιριαστό. Συναρπαστικά τα ταξίδια του σώματος στο ποίημα της Ελένης Γκίκα Φόρεσε όποια μάσκα σε κρύβει. Στη ζωή των μαριονετών που περιμένουν τον κουκλοποιό τους –άλλοτε κλαίγοντας άλλοτε γελώντας– αναφέρεται με το Κουκλοθέατρό του ο Γιώργος Μοράρης. Ο Πιερότος, ο Αρλεκίνος και η Κολομπίνα, γνωστοί για τα καμώματά τους, μέσω της τέχνης που υπηρετούν ζουν την κωμωδία του μεγάλου έρωτα, βρίσκονται σε αιώρηση, δεν έχουν ανάγκη εδάφους. Όχι μόνο η Μήδεια, αλλά και η Κλυταιμνήστρα, οι πασίγνωστες αυτές ηρωίδες από το χώρο της αρχαιοελληνικής γραμματείας, οι πολυσυζητημένες, έλκουν τον Γιώργο Γώτη ώστε να τις κάνει πρωταγωνίστριες στα δικά του ποιήματα φιλτράροντάς τες με το δικό του βλέμμα. Δύο γυναίκες δολοφόνοι, η μια παιδοκτόνος και η άλλη φόνισσα του συζύγου της, δύο εγκληματίες που ξεκινούν όμως από διαφορετικές αφετηρίες και κινούμενες από διαφορετικά κίνητρα. Τυφλωμένες από έρωτα; Χωρίς ίχνος ηθικής; Θύμα της αδυσώπητης Μοίρας; Είναι ένα θέμα που δεν επιλύεται σε τούτο τον πρόλογο. Από τη μία η Μήδεια που η ζωή της είναι δεμένη με κόκκινη κλωστή, με το φορτίο της απώλειας και τον κατατρεγμό του έρωτα. Σέρνει στο διάβα της πόνο και φωτιά. Κύκλος χαραγμένος με αίμα. Και «όλοι τριγύρω της χορός/ολάκερος ο αδερφός, ο σύζυγος, τα τέκνα, ο καιρός/πιασμένοι στης μοίρας της τη δίνη/και πάνω της διάπλατη/του φωτός η κραυγή». Από την άλλη, ένα σημαδιακό όνειρο τάραξε τον ύπνο της Κλυταιμνήστρας. Δυνατές εικόνες, ένταση, ερωτηματικά, η φωνή της κόρης της, «στους ένοχους νόμος είναι/η δύναμή τους», και η δική της σκέψη: «η γνώση του φόβου φέρνει ευτυχία». Όλα έχουν ανάγκη ερμηνείας. Η Χλόη Κουτσουμπέλη αφορμάται (ΑΝΤΙΓΟΝΗ IV) από μια άλλη γνωστή σε όλους ηρωίδα, την Αντιγόνη του Σοφοκλή που έχει υψωθεί σε σύμβολο πια ελευθερίας και ελεύθερης βούλησης. H Αντιγόνη είναι αυτή που βρήκε τη δύναμη ψυχής να αντιταχθεί στους ανθρώπινους νόμους του Κρέοντα και να αντιπαρατάξει τους άγραφους ηθικούς νόμους της παράδοσης. Ρηξικέλευθο πνεύμα, μπροστά από την εποχή της. Ίσως ζητούσε κάποιον να την υποτάξει τελικά, ίσως αυτό λαχταρούσε το ελάφι μέσα της. Το δράμα του Αλέξη Σταυράτη είναι ιψενικού τύπου, διαποτισμένο από το στοιχείο της υποκρισίας, στοιχειωμένο από βρικόλακες (εδώ λεξική και εννοιολογική σύνδεση με το διαχρονικό αριστούργημα του Ίψεν Βρικόλακες). Στο θέατρο No αναφέρεται ο Γιώργος Βέης στο ποίημά του Ο δάσκαλος της έντασης, μας βάζει το κλίμα αυτού του πολύ ιδιαίτερου είδους θεάτρου. Το θέατρο Νο αναπτύχθηκε μαζί με το κιόγκεν και εμφανίστηκε τον 14ο αιώνα. Έχει τις ρίζες του στο θρησκευτικό τελετουργικό, αλλά εξελίχθηκε μέσα από αριστοκρατικές και λαϊκές μορφές τέχνης. Οι ηθοποιοί φορούν συνήθως προσωπεία, χαρακτηρίζονται από οικονομία στην έκφραση και ιεροτελεστία στις κινήσεις. Οι παραστάσεις Νο συνοδεύονται από χορωδία και μουσικούς και κάνουν χρήση κειμένων ποιητικών που στηρίζονται σε μεγάλο βαθμό στο ρυθμό της ιαπωνικής ποίησης. Στην Αποκάλυψη θεάτρου (2011 μ.Χ.) του Σπύρου Βρεττού έχουμε μια αναφορά στην αρχιτεκτονική του αρχαίου θεάτρου με αφορμή μια αρχαιολογική ανασκαφή. Το ποίημα ξεκινά ως εξής: «H ανασκαφή θα δείξει θέατρο». Μέχρι και το δυνατό φινάλε, ο ποιητής θα μας μεταφέρει στο τοπίο εκείνο στο οποίο συνήθιζαν οι αρχαίοι πρόγονοί μας να κατασκευάζουν τα υπαίθρια θέατρά τους με την ενίσχυση πάντα κάποιου χορηγού και τη στήριξη τού εκάστοτε Επώνυμου Άρχοντα. Το αρχαίο θέατρο λοιπόν ήταν αμφιθεατρικά χτισμένο, στην πλαγιά ενός λόφου, μέσα στη Φύση και πλημμυρισμένο από τη γαλήνη και την ηρεμία που αυτή αποπνέει. Η Ειρήνη Παραδεισανού εμπνέεται από το αρχαίο δράμα και δημιουργεί με αφορμή τις Βάκχες του Ευριπίδη. Στο έργο, ο υβριστής Πενθέας συλλαμβάνει τον Διόνυσο, ο οποίος, με τη σειρά του, ελευθερώνεται και με σεισμό καταστρέφει το παλάτι εκδικούμενος τον Πενθέα για την ασέβειά του. Τον πείθει να μεταμφιεσθεί σε Μαινάδα για να κατασκοπεύσει τις Θηβαίες στον Κιθαιρώνα και όταν φτάνει στο βουνό, οι Μαινάδες και πρώτη η μητέρα του η Αγαύη τον διαμελίζουν. Μέσα στο ποίημά της, σε μια σκηνή δραματικής έντασης, ο ακρωτηριασμένος Πενθέας, λίγο πριν ξεψυχήσει, ακούει τη μάνα του να μονολογεί: «Μοιάζει ο θυμός σου, Θεέ, θυμός ανθρώπου». Και ουρλιάζει το ίδιο το ακρωτηριασμένο σώμα του ήρωα: «Μην προσκυνάς μάνα την οργή του Θεού». Δεν θα μπορούσαν να απουσιάζουν από τη συλλογή αυτή τα παιχνιδιάρικα χαϊκού του Χάρη Μελιτά που μέσα στη σαφήνειά τους μαρτυρούν μεγάλες αλήθειες. Έτσι ενώ η Ελπίδα ξέρουμε πως πεθαίνει πάντα τελευταία, στο δικό του Living Theater πεθαίνει πρώτη. Ενώ στην Παράσταση ήττας εκλαμβάνει τη ζωή ως «αέναο θεατρικό παιχνίδι». Ο Κώστας Θ. Ριζάκης έγραψε ένα ποίημα ποιητικής για τον ποιητή Σταύρο Βαβούρη (γεννηθείς στην Αθήνα το 1925) και έβαλε ως τίτλο το όνομά του. Ανιχνεύουμε στην ποίηση τού Βαβούρη έντονο το πεζολογικό και θεατρικό στοιχείο. Τα ποιήματά του συνήθως μονόλογοι ή διάλογοι, με μεγάλη προφορικότητα, τόσο ζωντανά, που λες έχουν στόμα και μιλάνε. Συχνά οι ποιητές παίζουν παιχνίδια διακειμενικότητας και αυτό είναι απολύτως θεμιτό. Ο Άγης Μπράτσος στη Σκηνή έκτη συνδιαλέγεται με τον υπηρέτη δύο αφεντάδων του Γκολντόνι. Το Τσίρκο της Ελένης Εφραιμίδου Δημητριάδου περιφέρεται στην ιστορία και καταπιάνεται με τραγωδία, με κωμωδία και με παρωδία. Ποικίλο ρεπερτόριο λοιπόν, αλλά ό,τι και να επιδείξει είναι μια αποτυχία. Η ηθοποιός της Χλόης Κουτσουμπέλη στο ποίημα Παράσταση ταξιδεύει με το θίασό της από πόλη σε πόλη, παίζει ρόλους δεύτερους, συνήθως αυτόν «ενός δέντρου που καίγεται». Σκηνικά που καταρρέουν, ο τυφλός γέρος που έψαχνε τη μοίρα του, περίεργες μάσκες, ο υποβολέας που απαγγέλλει ποιήματα, ο μυστηριώδης άντρας που της κάνει την επίμαχη ερώτηση: «Μπορείς να αγαπήσεις τόσο που να μην σε νοιάζει να αγαπηθείς;» Για ηθοποιούς μάς μιλά και η Καίτη Βασιλάκου στο ομώνυμο ποίημα. Είναι μια μαγεία η σκηνή που έλκει τους ηθοποιούς που δεν λένε να την αποχωριστούν. Είναι ο τόπος που τους βοηθά να αυτοσχεδιάζουν προσαρμόζοντας τα γεγονότα στις επιθυμίες του. Για ερασιτέχνες θεατρίνους μάς μιλά η Ευτυχία-Αλεξάνδρα Λουκίδου. Αναρωτιέται κανείς ο έρωτας και η νύχτα τι ρόλο παίζουν άραγε στο θέατρο της ζωής μας, εκεί όπου εμπλέκονται παγιδευμένες αλληγορίες, λάγνα ψέματα και ερασιτέχνες θεατρίνοι που ερήμην μας ανεβάζουν παραστάσεις παίζοντας και χάνοντας για μας. Η σκηνή, το θέατρο γενικότερα, είναι τόπος που ευνοεί την ελευθερία της φαντασίας. Σουρεαλιστικό σκηνικό συναντάμε στους θεατρικούς ρόλους του Γιώργου Γκανέλη. Και δεν είναι μόνο ότι οι λασπωμένοι δρόμοι ζητούν αυτόγραφο. Πόσο υποβλητικά μπορούν να είναι τα θεατρικά σκηνικά (Αλέξιος Μάινας, Τα λουλούδια της άνοιξης). Πόσο υποβλητικό μπορεί να είναι το αρχαίο θέατρο στο οποίο συνάδουν αρμονικά από τη μία τα στοιχεία μιας ιδιάζουσας αρχιτεκτονικής δομής, από την άλλη τα στοιχεία μιας ιδιάζουσας πνευματικότητας; (Του ιδίου, Η κάθαρση του θεάτρου). Από ένα άλλο πρίσμα και για το κόκκινο σαπούνι της κάθαρσης μιλά ο Έκτωρ Πανταζής στο ποίημά του Μηχανή Μύλλερ, όπου συνομιλεί, στα πλαίσια μιας διακριτικής διακειμενικότητας με τον Χάινερ Μύλλερ. Αυτοσχεδιάζει ο παράδοξος ηθοποιός του Τίτου Πατρίκιου στη μέση κυκλικού θεάτρου. Σκέπτεται, διστάζει, κάνει παύσεις, αλλά στο τέλος καταφέρνει να αποσπάσει τα χειροκροτήματα του κοινού. Η Αλεξάνδρα Μπακονίκα εντοπίζει αναλογίες ανάμεσα στην Ποίηση και το Θέατρο. Κατά την ποιήτρια «η άμεση έκθεσις μέχρις εσχάτων» είναι το ζητούμενο και στην Ποίηση και στο Θέατρο. Ο δρόμος που οι δύο τέχνες ακολουθούν είναι ξεχωριστός και ιδιαίτερος. Η Παράσταση των ερπετών του Νίκου Σκούφου ανορθόδοξη, θραυσματική, δημιουργεί θλίψη. Τρύπες, καθρέφτες, ένα πιάνο που τραυλίζει σαν μεθυσμένο. Το κλείσιμο της αυλαίας είναι ανακουφιστικό. Σε υποβλητικό σκηνικό παίζεται το δράμα ενός χαμένου έρωτα στο ποίημα Ο Κάφκα και το φως του Κώστα Θ. Ριζάκη. Τέλος σκηνής κι η ποθητή ιέρεια γράφει το κακό πεπρωμένο. «Το ιερό κρύβεται στο νέο», γράφει στο Πέμπτο Σφυρί ο Νίκος Ερηνάκης. Μια ατμόσφαιρα μυσταγωγίας που γενικά συναντούμε στην ποίησή του. Ιερότητα, Σοφία, υποβλητική αλήθεια. Με τον τρόπο του θεού Διονύσου, του θεού του θεάτρου, που μοναδικά πάντρευε μέσω της λατρείας προς τιμήν του όλα τα αντίθετα: τη ζωή με το θάνατο, το φως με το σκοτάδι, σε μια ανεκτίμητη, ατέρμονη Εμπειρία. Ένας παράξενος ταξιδιάρης θίασος είναι αυτός της Ελευθερίας Κυρίτση. Στις περιοδείες του δεν παίζει πάντα την ίδια παράσταση, αλλά την παρουσιάζει σε πολλές παραλλαγές στις χώρες που επισκέπτεται. Στο Υπαίθριο θέατρο, ο Τίτος Πατρίκιος ερεθίζει τη σκέψη μας. Χωρίς σκηνικά, μέσα στη γύμνια, η σύμβαση καταργείται και αναδύεται η Αυθεντικότητα, γίνεται συνειδητή η πραγματική μας θέση. Στην ΑΝΑ-ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ η Αντιόπη Αθανασιάδου αναδεικνύει τη θεατρικότητα του εκκλησιαστικού μυστηρίου. Η τελετουργία της αφήγησης του Θείου Δράματος, η κορύφωση της Αναπαράστασης, η υφή του Ύψιστου Ηθοποιού. Θεατρικά θανατώνεται ο θάνατος. Τέλος, η Νεκταρία Μενδρινού μας μεταφέρει σε έναν ιδιαίτερο χώρο, στο Φουαγιέ, όπου οι επίδοξοι θεατές περνούν κάποιο χρόνο περιμένοντας την έναρξη μιας θεατρικής παράστασης. Εκεί μεταμορφώνονται κάπως, νιώθουν πιο τολμηροί, πιο φωτεινοί, είναι σαν να υποδύονται κάποιον ρόλο κι αυτοί έστω για λίγο. ΑΝ μπορούσα να πω με δύο λόγια πώς αισθάνομαι για τούτο το βιβλίο, θα χρησιμοποιούσα το χαϊκού του Μπασό: «Κάποτε σε ένα ταξίδι ξαπλωμένος κάτω από μια ανθισμένη κερασιά, ένιωσα μέρος μιας θεατρικής παράστασης» . 1
1.«Μόνο τα όνειρά μου συνεχίζουν», Ματσούο Μπασό, μετάφραση Γιώργος Μπλάνας, εκδόσεις Ερατώ, 2003.
Αναδημοσίευση από το ΦΡΑΚΤΑΛ
