Θέατρο, το απόλυτο αίτημα ελευθερίας
Αν,
ως ηθοποιός, αρχίσω να σκέφτομαι ότι έχω στα χέρια μου ένα κείμενο
πανάρχαιο, παγκόσμιο, υψηλή ποίηση που ζητάει από μένα ένα μέγεθος όλων
των ειδών – σωματικό, φωνητικό, εύρος σκέψης και πνευματικότητα –, αν το
σκεφτώ από την αρχή, θα μου κοπούν τα γόνατα και δεν θα μπορέσω να κάνω
τίποτα. Θα ψάχνω από την αρχή να βρω το μέγεθος. Ξεκινάω λοιπόν αργά
και ταπεινά, προσπαθώντας να κάνω συνειρμούς σύγχρονους. Για παράδειγμα,
στην Ιφιγένεια έχω να παίξω ένα παιδί που βρίσκει τον θάνατο επειδή ζει
σε μια πολεμοχαρή και πολεμοκάπηλη κοινωνία. [σ. 214]
Η
επί τριακονταετία υποκρίτρια του Θεάτρου Τέχνης του Καρόλου Κουν,
αλλοτινή μαθήτρια της πολύτιμης Θεατρικής του Σχολής και νυν δασκάλα, με
τη σειρά της, των νέων ηθοποιών, αποκαλύπτει κάθε σκέψη, προβληματισμό,
μνήμη και απόσταγμα πείρας από την συναρπαστική της δοκιμασία ενώπιον
κοινού και εαυτού, από την σκληρή, ψυχοφθόρα μα και ψυχωφελή αναμέτρηση
με τα κείμενα και τoν θεατρικό τους λόγο. Πρόκειται για σπάνια περίπτωση
βιβλίου στην ούτως ή άλλως περιορισμένη βιβλιογραφία, καθώς ανοίγει
αλλεπάλληλες κόγχες τόσο πίσω από τις κουίντες όσο και μέσα από το
διάφανο πέπλο των σκηνικών φώτων, σε υποκριτές και θεατές. Η μορφή του
δικού της κειμένου είναι εξίσου ενδιαφέρουσα: τα λόγια της ρέουν μέσα
από το διάλογο με την μαθήτριά της σκηνοθέτη και θεατρολόγο Ιόλη
Ανδρεάδη.
Η
Γέρου προβληματίζεται πριν από οτιδήποτε άλλο πάνω στη φύση της
υποκριτικής. Διαπιστώνει εδώ κι εκεί κοινά σημεία με τον αθλητισμό (το
άλμα από την κουίντα στη σκηνή), την μαγειρική (η επιλογή και η
προετοιμασία των υλικών), την γλυπτική (το μάρμαρο που αντιστέκεται, την
σμίλευση από τον ηθοποιό άλλων ανθρώπων πάνω στο σώμα του), την
χειρουργική (ως προς τους εξαιρετικά λεπτούς και αστραπιαίους
χειρισμούς). Θυμάται πως «ρίχτηκε» στην σκηνή ως Κασσάνδρα αμέσως μετά
την αποφοίτηση από τη σχολή του Κουν και ανατρέχει στα «χαώδη»
ημερολόγια και σημειωματάρια της εποχής –καθ’ όλη την έκταση του βιβλίου
συμβουλεύεται όλες τις σημειώσεις που κρατά από τις πρόβες και την
προετοιμασία των ρόλων μέχρι την ολοκλήρωση του έργου.
Τα
διδάγματα του Κουν παρέμειναν πολύτιμα: να γεύεται τις λέξεις, να τις
απολαμβάνει σαν να είναι φρούτα, να ακούει τον συμπαίκτη της πάνω στη
σκηνή, να διώχνει την περιγραφικότητα από τα λόγια της, να διώξει τις
καμπύλες τους και να τα κάνει κοφτερά, να τα ζει. Στην πορεία έμαθε να
δουλεύει πάνω στις πολλές όψεις των ρόλων, που πάντα ήταν απρόοπτοι και
ασυνεπείς. Στην σκηνή, τονίζει, δεν υπάρχει φωτογραφική απεικόνιση της
ζωής αλλά μετουσίωση, μετάφραση και απογείωση. Η προτίμησή της για την
ουσία της μεταφοράς είναι δεδομένη: και ως ηθοποιός και ως θεατής δεν
επιλέγει όχι το ωμό, άψητο υλικό, αλλά το μετουσιωμένο. Αφήνει το
κείμενο να την χρωματίσει και το σώμα της να την κινήσει, αλλά και
γίνεται ζυμάρι στα χέρια του σκηνοθέτη. Δεν ξεχνάει την φράση του Πατρίς
Σερώ: «Οποιοσδήποτε στη γωνιά του δρόμου είναι πιο πραγματικός
από έναν ηθοποιό και, επομένως, πιο ενδιαφέρων». Και συγκεντρώνεται στον
αγώνα του καλλιτέχνη να φύγει από την εντοπιότητα και την χρονική
στιγμή.
Πρέπει
να φτιάξεις έναν εσωτερικό χώρο άδειο, για να μπορέσεις ν ανοίξεις
διάπλατα, ώστε ν’ απευθυνθείς σε πολλές χιλιάδες ανθρώπων. Το άνοιγμα
προϋποθέτει ένα άδειασμα από κουβέντες, πήγαιν’ έλα και περιττές
ανησυχίες. [σ. 226]
Στις
έρευνές της για τον κάθε ρόλο η Γέρου χρησιμοποιεί κάθε λογοτεχνικό
κείμενο, και κυρίως σημειωμένες φράσεις από βιβλία - Καστανέντα, Ρίλκε,
Μπόρχες, Σάμπατο κ.ά. Για τις ερωτικές, μοιραίες ηρωίδες έχει καταφύγει
στην Ιουστίνη από το Αλεξανδρινό Κουαρτέτο του Ντάρελ, στην Αλεξάνδρα από το Περί Ηρώων και Τάφων του Σάμπατο· για τις «χαμένες ψυχές» στη Νάντια του Μπρετόν, στη Μαρντού απ’ τους Υπόγειους
του Τζακ Κέρουακ κ.ο.κ.· τις οριακές σκηνές, όπως της Κλυταιμνήστρας
πριν το φόνο ή της Μήδειας μετά το φόνο, τις «περικυκλώνει» με βιβλία
μαύρης λογοτεχνίας (Σαντ, Μπατάιγ), αρχαϊκών κοινωνιών, τελετουργικών
θυσιών κλπ. και ξανά πίσω στις ημιτελείς φράσεις, σαν διακεκομμένες
γραμμές και κυκλάκια πάνω σ’ ένα χαρτί.
«Με
το φακό στο χέρι» ψάχνει το θεατρικό κείμενο για να αποκαλύψει τα
κρυμμένα νοήματα και τις αιτίες των πραγμάτων ή ακόμα και να βρεθεί στη
δίνη ερωτήσεων και απαντήσεων μέχρι να συναντηθεί με μια κρίσιμη
φράση· πάντα κάπου βρίσκεται αυτή η φράση. Στην
Κασσάνδρα βοηθήθηκε από εκείνη του Πλούταρχου:
έδοξεν
αναπνείν όλος και περιοράν πανταχόθεν, ώσπερ ενός όμματος ανοιχθείσης
της ψυχής – φάνηκε σαν να ανέπνεε ολόκληρος και να έβλεπε γύρω του, σαν
να είχε ανοίξει η ψυχή του σαν μάτι· και τότε έγινε μια αντένα που
πιάνει κάθε σήμα, βλέπει κάθε εικόνα και ακούει όλες τις φωνές. Ακόμα
και μια καρτποστάλ από το σπίτι της Ιφιγένειας στις Μυκήνες μπορεί να
δώσει ιδέες για τον σχετικό ρόλο.
Οι
ρόλοι μας κάνουν διορατικούς. Παύουμε να σκεφτόμαστε με όρους άσπρου
μαύρου. […] Καταλαβαίνουμε καλύτερα τους άλλους, διαβάζουμε τα μυστικά
τους κίνητρα, βλέπουμε τις κρυμμένες πληγές τους ή την κρυμμένη τους
ευτέλεια. Μπαίνουμε στη θέση τους. Αυτή δεν είναι η δουλειά μας; [σ. 126]
Η
Γέρου μιλάει για την «θερμή σκέψη» κατά το παίξιμο, για την κατάσταση
του daydreaming όπως εύστοχα ονόμασε το παίξιμο ο Λη Στράσμπεργκ – το να
ονειρεύεσαι στον ξύπνο σου –, για την «μνήμη των συγκινήσεων»: όλα
είναι εκεί, όλα τα «κουτάκια» που τα θεωρούμε κλειστά και ξεχασμένα. Μια
ιδανική κορύφωση επί σκηνής θα αποτελέσει το περίφημο «ξέχασμα του
εαυτού»: είναι η στιγμή που ο ηθοποιός ξεχνάει τον εαυτό του και
ενώνεται με το σύμπαν. Στην Κασσάνδρα είχε την οδηγία να «χαθεί»
στον ρόλο και στα οράματά του. Από την άλλη, υπάρχει πάντα ο φόβος να
χαθεί ακόμα κι ένας σπουδαίος ηθοποιός σε σκοτεινά μονοπάτια. Η ηθοποιία
δεν είναι απαλλαγμένη από «εργατικά ατυχήματα»· δεν είναι τυχαίο το
γεγονός ότι η έκσταση σε όλους τους πολιτισμούς είναι ελεγχόμενη,
διαφορετικά ο καθένας μπορεί να «φύγει» χωρίς επιστροφή. Είναι γνωστή η
περίπτωση του Ντάνιελ Ντέι Λιούις που εγκατέλειψε οριστικά και
αμετάκλητα το θέατρο στη μέση μιας παράστασης του Άμλετ, βιώνοντας από
πολύ «μέσα» τη συζήτηση με το θάνατο του πατέρα του…
Κάποια φορά, την ώρα που έπαιζα, ευχήθηκα μέσα μου: «Ας μπορούσα
να είμαι έτσι στη ζωή». Δεν έκανα κάτι συνταρακτικό. Ήμουν διαθέσιμη,
επικοινωνούσα, αυτό ήταν όλο. Κι όταν το συνειδητοποίησα, με ζήλεψα,
ξέροντας πως στη ζωή μου δεν μπορώ να είμαι έτσι. [σ. 236]
Σε
κάθε περίπτωση ο ηθοποιός πάνω στη σκηνή μοιάζει σαν το νεογέννητο,
διάφανο βατραχάκι: φαίνονται οι φλέβες, η καρδιά, τα εσωτερικά όργανα.
Κι εδώ είναι που η υποκρίτρια είναι ειλικρινής και αποκαλυπτική. Υμνεί
το στοιχείο της αμηχανίας στη σκηνή ως μεγάλο κεφάλαιο της υποκριτικής,
το ψάξιμο των ρόλων ακόμα και μπροστά στους θεατές, με τα ερωτήματα να
μένουν ως το τέλος, την παραδοχή του ευάλωτου της ανθρώπινης υπόστασης,
που είναι διαρκώς περιτριγυρισμένη από κινδύνους, ακόμα και πάνω στα
σανίδια, εκεί όμως όπου όλα όμως βοηθούν τον ηθοποιό: τα κόμπλεξ του,
τις αμαρτίες του, τα λάθη του. Περιγράφει την τεχνική της κινητοποίησης
σκέψεων και αισθημάτων, την προσπάθεια κατά τις συγκεκριμένες βραδινές
ώρες να μην την απασχολεί τίποτα δικό της, παρά τα προβλήματα της
γυναίκας που υποδύεται, την αίσθηση της συμμετοχής σε μια κοινή μοίρα,
την αίσθηση κάποτε πως είχε την Ιφιγένεια μαζί της αλλά και ότι εκείνη
είχε την ίδια για να την υπερασπιστεί.
Και
πώς ξεπερνιέται το τρακ; Με αντιπερισπασμό, με το ίδιο κόλπο που
χρησιμοποιούμε για να ξεχνάμε το φόβο του θανάτου: συγκεντρωνόμαστε στη
ζωή. Όσο φυσικό είναι το τρακ, άλλο τόσο φυσικό είναι να του κηρύσσουμε
πόλεμο και να πούμε μέσα μας: «Εδώ ο κόσμος καίγεται, έχω στη διάθεσή
μου μια μικρή ζωή να πω πέντε κουβέντες για τα επείγοντα ζητήματα – και
για μας και για τους θεατές – και θα επιτρέψω στον εαυτό μου να
ντρέπεται και θα φοβάται πάνω στη σκηνή; Ε, όχι». Κι ακόμα, αυτή είναι η
ύστατη ευκαιρία του ηθοποιού να δει τη ζωή αλλιώς και ν’ αλλάξει τον
τρόπο που σκέφτεται γι’ αυτήν.
Αλλά
εκτός από τον φόβο της σκηνής υπάρχει και ο άλλος φόβος: όταν
δοκιμάζουμε κάτι που δεν έχουμε ξανακάνει, όταν παίρνουμε έναν δρόμο που
δεν έχουμε ξαναπερπατήσει, όταν απομακρυνόμαστε από φίλους και
συντρόφους. Αυτός ο φόβος/δέος πάντα μας συνοδεύει στα καινούργια
βήματα, αλλά είναι φίλος, δεν μας παγώνει ούτε μας εμποδίζει, απλώς μας
συνοδεύει και συχνά αποτελεί καλό προμήν
υμα,
λέει η ηθοποιός κι εγώ ξαναθυμάμαι τον John Cale – Fear is man’s best
friend. Σε κάθε περίπτωση, ένα την ενδιαφέρει όσο περνούν τα χρόνια: να
μην αφήνεται να την φάει ο φόβος ότι αυτό που έχει βρει πριν από την
πρεμιέρα να είναι λιγότερο, περισσότερο ή λάθος σε σχέση με αυτό που
χρειάζεται ο ρόλος, αλλά να παίζει με εσωτερική αγαλλίαση.
Με αφορμή την παράσταση του έργου Κάθε γύμνια θα τιμωρείται (Νέλσον
Ροντρίγκεζ) και σε σχέση με το γυμνό σώμα η ηθοποιός λέει: όταν υπάρχει
γυμνό επί σκηνής, αυτό που κάνει ο ηθοποιός είναι να εξοπλίζει το σώμα
του με κίνητρα, προϊστορία, αισθήσεις. Η σεξουαλικότητα για τις γυναίκες
είναι το καμάρι τους, πηγή χαράς και δύναμης, όχι τροπής και ενοχής. Η
θηλυκότητα των βραζιλιάνων γυναικών προβάλλεται χωρίς επίδειξη, ακριβώς
επειδή βιώνεται ελεύθερα και χαρούμενα. Δεν είναι κοκεταρία αλλά φυσική
δύναμη, μέσα από μια εντελώς διαφορετική κουλτούρα. Το απενοχοποιημένο
σώμα το δούλεψε και σε άλλους ρόλους, όπως στη Μαρία από τον Βόυτσεκ του Μπύχνερ και στην Τιτάνια από το Πάρκο του Στράους.
Ιδιαίτερο κεφάλαιο αφιερών
εται
στην κοινές δουλειές με τον σύντροφό της Κυριάκο Κατζουράκη που
αναμειγνύουν την υποκριτική (θέατρο, κινηματογράφο) με την ζωγραφική
αλλά και άλλες δημιουργίες. Το
Τέμπλο στις αρχές της δεκαετίας
του ’90 (με την εξαιρετική μουσική, να προσθέσω, του Γιώργου
Χριστιανάκη) υπήρξε ενδεικτικό: το προσωπικό του δημιουργού είχε
ζωγραφισμένους τους Παζολίνι, Μαγιακόφσκι, Άγγελο Ελεφάντη, την σύντροφό
του, σκηνές πολέμου κ.ά. και εκκινούσε από την απορία «αν οι
ζωγραφισμένες φιγούρες ζωντάνευαν τι θα έλεγαν;»· στο δε άβατο ιερό
εισχωρούσαν δυο γυναίκες που ζητούν καταφύγιο, ως πρόσφυγες. Ακολούθησαν
η
Προσωπογραφία,
Ο δρόμος προς τη Δύση, το καμπαρέ
Του δρόμου, αλλά
και άλλα projects στο δρόμο, με ανθρώπους που ζουν σε οριακές συνθήκες,
βιώνουν την πορνεία, το trafficking, την ανεστιότητα. Πόσο εύκολο είναι
να εμπλέκεσαι με όλα αυτά, να προσπαθείς να μπαίνεις στη θέση τους αλλά
και να διατηρείς την ψύχραιμη, δημιουργική ματιά, και, ύστερα απ’ όλα,
να επιστρέφεις σπίτι σου να συνεχίσεις τη ζωή σου;
Συχνά
αφήνουμε ρόλους να καταλήγουν λάθος, επειδή τρομάξαμε με μια δυσκολία
κάποιων στιγμών τους και επιτρέψαμε στις στιγμές αυτές να μολύνουν και
όλα τα υπόλοιπα. Αναρωτιόμαστε τι θα κάνουμε με τον ρόλο, αντί να
αναρωτηθούμε τι θα κάνουμε μ’ αυτό το σημείο, και μετά με το επόμενο
κ.ο.κ.. Μας κυριεύει ένας υστερικός, μαζοχιστικός σχεδόν φόβος.
Εννοείται πως για τους κακούς μας ρόλους δεν φταίει μόνον ο φόβος, όμως
τουλάχιστον για τον φόβο σου μπορείς κάτι να κάνεις.
Σαν σκουλήκι μας τρώνε σκέψεις, όπως «αχ, δεν είμαι ικανός…αχ, δεν τα καταφέρνω». Μ’ ένα άχ!
περνάμε τη ζωή μας και με μια διόρθωση απ’ έξω περνάει η ζωή μας: «Όχι,
αυτό δεν είναι καλό», «Όχι, αυτό άλλαξέ το», «Όχι, δεν είσαι σωστός,
κάν’ το αλλιώς». Μέσα σ’ αυτές τις συμπληγάδες της εσωτερικής
αμφισβήτησης και της εξωτερικής διόρθωσης και αυστηρότητας – δεν
φτιάχνονται ρόλοι με ένα «μπράβο, παιδάκι μου» –, αυτό που θέλω και πού
εύχομαι είναι, πάνω στη σκηνή, να είμαστε χειραφετημένα, ανθρώπινα
πλάσματα, να συμπεριλαμβάνουμε και τα λάθη μας και τα φυσικά
μειονεκτήματα που έχουμε και να αναπνέουμε. […] Ένα αίτημα ελευθερίας είναι το θέατρο.[σ. 106]
Εκδ.
Καλειδοσκόπιο, 2013, σελ. 284. Περιλαμβάνονται βιβλιογραφία,
συντελεστές και διανομές παραστάσεων. Προλεγόμενα από την Ιόλη Ανδρεάδη,
τον Μάνο Στεφανίδη και την ίδια την ηθοποιό. Το βιβλίο συνοδεύεται από
δυο DVD δίωρης διάρκειας έκαστο με αποσπάσματα από τις εξής θεατρικές
παραστάσεις:
Ευριπίδ
η,
Τρωαδίτισσες (1979, 1993),
Ιφιγένεια εν Αυλίδι (1990) και
Άλκηστις (1996), Αισχύλου,
Ορέστεια / Αγαμέμνων (1978), Μάσσιμο Μποντεμπέλλι,
Μίννη η Αθώα (1991), Στρίντμπεργκ,
Δεσποινίς Τζούλια και
Σουάνεβιτ (1992), Σαίξπηρ,
Όπως σας αρέσει (1993) και
Βασιλιάς Λιρ (2000), Νέλσον Ροντρίγκεζ,
Κάθε γύμνια θα τιμωρείται (1994), Βιλιέ Ντε λ’ ιλ Αντάμ
, Η εξέγερση (1995), Μπότο Στράους,
Μεγάλο και μικρό (2002), Νικολάι Κολιάντα,
Η Πολωνέζα του Ογκίνσκι (2006), Willy Russell,
Εκπαιδεύοντας τη Ρίτα (2010). Επίσης από τις παραστάσεις της Ομάδας Τέχνης:
Τέμπλο – Οίκος ενοχής (1993),
Προσωπογραφία (1997),
Σας αρέσει ο Μπράμς; (2000),
Του Δρόμου (2006), από τις συλλογικές δουλειές
Transit (2003) και
Από της ζωής τα μέρη χάθηκαν οι ποιητές (2008 και 2009) και από τις ταινίες του Κυριάκου Κατζουράκη
Ο δρόμος προς τη Δύση (2003),
Γλυκιά μνήμη (2005), και
Μικρές εξεγέρσεις (2009)
.